Mrozek i jego hunwejbinizm

Mrozek i jego hunwejbinizm – Fala poprawiania klasyków i wieszczów przybrała już postać totalnego szaleństwa, a krytykowanie teatru klasycznego jest, jak za najgorszego Stalinizmu. Przewodzi temu Witold Mrozek i zbrojne ramie Mafii Teatralnej, Gazeta Wyborcza.

Piotra Zarembę niezwykle cenię ponieważ należy do niewielkiej grupy krytyków, którzy opisują rzeczywistość, a nie próbują ją tworzyć. Do tych drugich, należy jeden z największych, jak powiadają szkodników teatralnych, Witold Mrozek, który korzysta niepohamowanie ze swojego wpływu na władzę. Stara władza może i miała ambicje modelowania kultury, ale prawie nie miała do tego narzędzi. Obecna ma ich pod dostatkiem. Ograniczyć ją może jedynie głośny sprzeciw jakiejś części opinii publicznej do otwartego hunwejbinizmu ideologów – pisze Piotr Zaremba. A ja dodaję, że takim hunwejbinem niewątpliwie jest pan Mrozek

 

Piotr Zaremba dalej wytyka mu brak jakiejkolwiek merytoryczności. Zaznacza dalej, że tak nie pisze się recenzji, tak się pisze polityczne polemiki, w których chodzi o maksymalne pognębienie przeciwnika, każdym argumentem, a Mrozek od tych brzydkich argumentów nie stroni i sprowadza rzecz do politycznej bijatyki.

 

Ja nie wytrzymałem po tej niby recenzji i napisałem artykuł o Witoldzie Mrozku, który kompromituje zawód krytyka, ale pan Zaremba potrafi to, czego ja nie potrafiłem, merytorycznie i rzeczowo, kompletnie zmiażdżyć Mrozka konkretnymi argumentami.

 

Przeczytajcie ten arcyciekawy artykuł Piotra Zaremby poniżej obrazka.

 

 

 

Mrozek i jego hunwejbinizm

 

 

 

 

Mrozek i jego hunwejbinizm

Słowacki wielkim antysemitą był

Co począć, kiedy wobec teatralnego spektaklu pojawia się zarzut antysemityzmu? Najpierw sprawdzić, czy to prawda. Ale i przyjrzeć się fali „poprawiania” dawnych autorów, bo to rodzaj szaleństwa. Pisze Piotr Zaremba w „Rzeczpospolitej”, dodatku „Plus Minus”.

 

Co począć, kiedy wobec teatralnego spektaklu pojawia się zarzut antysemityzmu? Najpierw sprawdzić, czy to prawda. Ale i przyjrzeć się fali „poprawiania” dawnych autorów, bo to rodzaj szaleństwa.

 

„Ksiądz Marek” Juliusza Słowackiego to największa produkcja Teatru Klasyki Polskiej. Wystawiona na wielkiej scenie sali widowiskowej Muzeum Historii Polski przez filmowca Jacka Raginisa, angażuje 19 aktorów i 12 tancerzy, co przy cięciu kosztów przez polskie teatry jest ewenementem. Dla premierowej publiczności, w każdym razie jej większości, był to manifest teatru tradycyjnego, wiernego autorowi, skoncentrowanego na słowie, na poezji. Choć gwoli prawdy dało się w kuluarach słyszeć i opinie krytyczne, wyrzucające Raginisowi reżyserską powierzchowność w zarysowaniu postaci czy efekciarstwo.

 

Konfederacja: mit i prawda

To ostatnie miało się wyrażać choćby w „uwspółcześniających” wstawkach, nadawanych z przestrzeni wojennych komunikatach kojarzących walkę Rosjan z konfederacją barską z dzisiejszą wojną rosyjsko-ukraińską, jak i w obsadzeniu niegrającego dotąd na scenie (poza dyplomami w Akademii Teatralnej) filmowego aktora Sebastiana Fabijańskiego w roli watażki Kossakowskiego. „Nie mówi wierszem jak trzeba, jest zbyt współczesny, zbyt knajacki” – padało.

 

Moje zdanie na ten temat? Wstawki były istotnie niekonieczne, może zbyt łopatologiczne. Za to rolę Fabijańskiego raczej kupiłem – był komunikatywny, w sumie w duchu Słowackiego. Doceniam kompozycje scen zbiorowych (choć nie wszystkich, niektóre wydały mi się nieco bezładne). Doceniam efektowną, dbającą o przeniesienie części akcji w sferę tajemnicy scenografię Aleksandry Redy czy dyskretną, ale budującą złowrogi nastrój muzykę Marcina Pospieszalskiego.

 

Moje wątpliwości dotyczą wyboru akurat tego utworu Słowackiego. Niesie on ze sobą sugestywne poetyckie kawałki i nawet ciekawe przesłania, ale gmatwa lub zaciemnia akcję, ma fabularne dziury, gubi się chwilami w popisach romantycznej nadelokwencji. Czy można było te mglistości i luki wypełnić precyzyjniejszymi pomysłami reżyserskimi? Może tak, może nie.

 

Na dokładkę ten dramat budzi moje wątpliwości historyczne. Czy tytułowy ksiądz Marek Jandołowicz, uznany przez konfederatów barskich za proroka, to mój bohater? Prawda, konfederacja była pierwszym wystąpieniem antyrosyjskim po latach upokarzającego protektoratu carów. Ten rys może być atrakcyjny dziś, kiedy zderzamy się raz za razem z rosyjskim imperializmem. Ale tyrady „proroka” przeciw niekatolikom i walka z „niekatolickim królem” Stanisławem Augustem Poniatowskim nie zapewniały Polsce potrzebnego cywilizacyjnego postępu i siły wobec sąsiadów. Owszem, Słowacki wymyślił sobie tego bohatera jakby na nowo. W monologach księdza dostajemy sporo ataków na sobiepaństwo magnatów i samowolę szlachty zajętej pijatykami i hazardem. Taki jest sens wojowania kapłana z awanturnikiem Kossakowskim, wobec którego bezradne są „sprzedajne sądy”. Tyle że związek tych słów dramatu z realną historią jest zdaje się luźny. Tym bardziej nie taka była istota „myśli politycznej” konfederatów.

 

Coś z wątpliwości wobec archaicznej natury konfederacji wyczuwa się w tekście i w inscenizacji Raginisa. Ksiądz Marek pomstuje na „francuszczyznę”, potem powtarza to rosyjski generał Kreczetnikow. W końcu Kossakowski, wykreowany na watażkę trochę w duchu późniejszego Andrzeja Kmicica, to konfederata i patriota. W moim odczuciu jest tego za mało. Gubimy się w poetycznościach.

 

Krucjata przeciw Teatrowi Klasyki

Mógłby to być punkt wyjścia do ciekawej dyskusji. Ale jak zawsze nad takimi debatami zawisa cień polaryzacji. Witold Mrozek z „Gazety Wyborczej” od początku prowadzi krucjatę przeciw Teatrowi Klasyki. Prawda, przyszedł i sprawdził, co wyprodukowali jego wrogowie. Niemniej tytuł tego, co ze sprawdzenia wynikło: „»Ksiądz Marek« w teatrze założonym przez Glińskiego”, sprowadza rzecz do politycznej bijatyki. W tekście pojawia się teza, którą zasłyszałem na premierze od niektórych tradycjonalistów: że w tej inscenizacji zabrakło reżyserii. Tyle że myśli tej Mrozek nie rozwinął, nie opatrzył przykładami – poza jednym, o którym za chwilę. Ważniejsze okazało się przypominanie, że teatr został powołany do życia przez Piotra Glińskiego w roku 2023. I obwieszczenie, że ten sam Gliński pojawił się na premierze, wraz z innymi „pisowskimi” gośćmi. Że była tam również Hanna Wróblewska, dyrektorka z obecnego składu Ministerstwa Kultury, tego już zauważyć nie należało.

 

Jarosław Gajewski, dyrektor Teatru Klasyki, grający tu Księdza Marka, to „filar teatralnej dobrej zmiany”. Stosowanie innych kryteriów szufladkowania niż partyjno-polityczne jest dla autora z „Wyborczej” niedostępne. Przypomnijmy, że ta instytucja była założony przez grupę ludzi teatru, którzy pozycję zawodową zawdzięczali realnym osiągnięciom, nawet jeśli Michał Chorosiński jest „mężem posłanki PiS”, o czym też po raz setny u Mrozka czytamy. Decyzji o uznaniu prowadzonej przez prywatną fundację placówki za „instytucję kultury” doczekali się ci pasjonaci po kilku latach, dosłownie tuż przed wyborami. Podjął ją, prawda, Piotr Gliński. Powinien zaś podjąć każdy minister, choćby w imię różnorodności teatralnej mapy, która dla Mrozka jest powodem zgorszenia. Po raz kolejny ogłasza, że Teatr Klasyki jest niepotrzebny, bo klasyki gra się wciąż sporo.

 

Tymczasem gra się jej coraz mniej. Dramaty romantyczne, niegdyś wszechobecne w teatrach, po prostu zanikają. Premiera „Kordiana” w Teatrze Narodowym to rok 2015. „Dziady” – 2016. Owszem zdarzają się spektakle nowsze, często przyrządzane w całkiem innych celach niż przybliżanie nam romantycznej wizji świata. Maja Kleczewska wystawiła „Dziady” Adama Mickiewicza w roku 2022 – jako opowieść o aktywistkach Strajku Kobiet i księdzu Piotrze pedofilu. Dla mnie to niedopuszczalna, przy tym pozbawiona sensu deformacja. Ale nawet gdyby ją uznać za uprawniony eksperyment, zgódźmy się, że są widzowie, którzy szukają w teatrze czegoś innego.

 

W swojej wojnie z tym „Księdzem Markiem” Mrozek posuwa się też do brzydkiego deprecjonowania aktorów. Jarosław Gajewski według niego „jak zwykle zagrywa się strasznie”, w innym miejscu mowa o jego „nadęciu”. Z kolei Fabijański to „aktor znany z nieudanych ról filmowych”.

 

Zastanawiające, dlaczego ten „zwykle zagrywający się” Gajewski dostawał przez dziesiątki lat główne role w czołowych teatrach: Dramatycznym, Polskim, dwukrotnie Narodowym. Rolę Księdza Marka zagrał porywająco, zgodnie z regułami romantycznego gatunku. Mrozek nie ma na jej temat nic do powiedzenia. Z kolei Fabijańskiego opisuje, też dygresyjnie, jako „drętwego”. Ale nie poprzestaje na pomniejszaniu jego Kossakowskiego. To tak w ogóle „nieudany aktor filmowy”. Filip Bajon obsadza go w swoich kolejnych filmach, ufa mu Xawery Żuławski. Oni, wytrawni reżyserzy, się nie znają. Zna się Mrozek.

 

Który oczywiście trafnie wychwycił sens tej obsadowej decyzji. To jest również pomysł na pewne ożywienie, także i PR-owskie, starej romantycznej konwencji. On zresztą się sprawdził, nawet jeśli nie przyniesie teatrowi nadmiernych mas nowych widzów. Ale trzeba go użyć dla pognębienia wrogiej ekipy. Sens opisu Mrozka jest prosty: wiążesz się, celebryto, z nieodpowiednim teatrem, dowiesz się, że zawsze byłeś nikim.

 

Na tropie antysemickich klisz

Tak się nie pisze recenzji, tak się pisze polityczne polemiki, w których chodzi o maksymalne pognębienie przeciwnika, każdym argumentem. Dla Mrozka starcie z estetycznym założeniem Teatru Klasyki Polskiej – maksymalnej wierności autorowi – jest starciem ideologicznym. Bo w owej wierności zawiera się ryzyko uznawania racji dawnych Polaków. Tymczasem one, jeśli warte są w ogóle jeszcze przywoływania, muszą być poddane gruntownym aktualizacyjnym przeróbkom. Albo zniekształcone, albo osądzone. Przez oświeconych inscenizatorów działających pod czujną kuratelą jeszcze bardziej oświeconych recenzentów.

 

I tu dochodzimy do najmocniejszego oskarżenia. To sugestia antysemickiego wydźwięku spektaklu. Z jednej strony, jeśli potraktować tę recenzję jako donos do Ministerstwa Kultury, od którego zależy dalszy los teatru, wciąż bez stałej siedziby, za to skazanego na rządowe pieniądze, można by ten wątek uznać za sztych najmocniejszy. Z drugiej Mrozek, dobierający inne argumenty na zimno, w to akurat może wierzyć. Tropienie antysemickich miazmatów to jedna z najtrwalszych traum jego środowiska.

 

Czego więc się dowiadujemy? „Krzysztof Krupiński grający Rabina ma groteskowo wielką brodę, tyleż bezrefleksyjnie co przesadnie naśladuje wyobrażenie żydowskiej wymowy polszczyzny i tak odgrywa stereotyp pociągu do bogactw, że mógłby zagrać »Żyda z pieniążkiem« z antysemickich obrazków sprzedawanych na jarmarkach i wiszących po biurach i przedpokojach. Judyta u Słowackiego w pierwszym akcie wije się w masochistycznym uniesieniu u stóp Kossakowskiego, błaga by ją kopał: »Otóż ja tu Żydowica / Do nóg ci, panie, upadła / I twój proch ustami kradła, / Bo tyś jest z królów narodu; / Ja z narodu — niewolnica (…) Nu! niech mię twa noga trąca! / W piersi mię podkówką wytnij! / Niech się moja pierś zbłękitni / I twego herbu dostanie”.

 

Winny jest więc Słowacki, bo tak to napisał. „Żyd jest chciwy i pokraczny, Żydówka perwersyjna i uległa – tak jest to napisane, tak jest i zagrane, po co drążyć temat. Julia Łukowiak spazmuje u stóp Sebastiana Fabijańskiego, którego Kossakowski stylizowany jest tu jakby trochę na innego watażkę, Kmicica”. I dalej: „Piękna Żydówka i odrażający chciwy Żyd to w literaturze, nie tylko polskiej, stały antysemicki splot; pojawiał się już u Szekspira – okrutny skąpiec Shylock z »Kupca weneckiego« ma piękną córkę Jessicę, która wstydzi się za ojca i go ostatecznie opuszcza. U Słowackiego Judyta, choć mści się za zamordowanego ojca i w pewnym momencie zdradza konfederatów, to jednak chrzci się u polskiego księdza, a swój naród w części monologów określa jako gorszy”.

 

Mrozek ma świadomość, że zgłasza pretensje do samego autora, co podważa sens wystawiania dramatu. Więc tłumaczy: „Zanim prawica pospieszy z okrzykiem, że chcę tu cancelować wieszcza i cenzurować narodową dramaturgię, spieszę z wyjaśnieniem. Brak reżyserii w spektaklu teatralnym nie polega tylko na tym, że kolejne sceny wypadają nieco śmiesznie, żenująco albo nudno. Polega również na tym, że reżyser nie podejmuje żadnych zabiegów, żeby kłopotliwe fragmenty tekstu w przedstawieniu sproblematyzować. Przełamać sposób ich pokazania, wziąć w nawias albo właśnie wyostrzyć okrucieństwo, byśmy odczuli je jako niekomfortowe”.

 

Za przykład daje spektakl „Księdza Marka” w wersji Michała Zadary (Stary Teatr, rok 2005), gdzie okrucieństwo konfederatów – notabene w mundurach z II wojny światowej – wobec Judyty było odpowiednio przedstawione. Tu zaś mamy „antysemickie klisze”. Reżyser powinien je „poprawić”.

 

Oglądaliśmy chyba różne spektakle. Żyd ma u Raginisa brodę, ale nie jest chciwy. Jest godny współczucia, bezradny wobec przemocy, nawet jeśli „żydłaczy”. Z kolei zagrana świetnie przez Julię Łukowiak Judyta to postać poszarpana, pełna sprzeczności. Jej pogardliwe uwagi o własnej rasie nie są opiniami Słowackiego antysemity. Są świadectwem buntu tej pokomplikowanej dziewczyny przeciw własnemu losowi, zdeterminowanemu przez pochodzenie.

 

Może ja jestem niedostatecznie wrażliwy na potęgę „stereotypów”, a może Mrozek – przewrażliwiony, zwłaszcza gdy tropi nieprawomyślność w teatrze, któremu przylepia prawicową łatkę. Optuję za tą drugą ewentualnością, ale nie wynegocjujemy tego przy żadnym stole. Trzeba żyć z oddzielnymi mniemaniami, jeśli założymy, że różnorodność jest pożądana.

 

Coraz więcej cancelowania

Za to mam świadomość, że dotykamy potężniejącego zjawiska. Bardzo długo czytało się i oglądało dawniejsze dzieła mniej więcej takimi, jak zostały one napisane. Czasem z krytycznymi komentarzami, ale jednak. Dziś pojawiają się kontrowersje wobec „nieaktualnych” przekazów i wniosków. Klasycy stają się nagle postaciami podejrzanymi o nieprawomyślności, o obskurantyzm, uprzedzenia. „Kupiec wenecki” Williama Szekspira to jeden z przykładów. Tam stereotyp dotyczący natury Żydów jest skądinąd bardziej drażniący niż w jakkolwiek czytanym „Księdzu Marku”.

 

Oczywiście stereotypy dotyczące różnych nacji czy grup społecznych to jedna z istotnych i właściwie naturalnych części składowych kultury. Ale Żydzi doczekali się, z powodu Holokaustu i wielowiekowej dyskryminacji, szczególnej ochrony. Dlatego „Kupca weneckiego”, jeszcze niedawno adaptowanego w filmach, dziś się już właściwie nie gra. Ta fala dotyczy rozmaitych spraw i rodzajów sztuki. Oto w Wielkiej Brytanii rolę Wielkiego Brata wzięły na siebie szacowne wydawnictwa, wycinając z kolejnych wydań powieści Agathy Christie określenia uznawane właśnie za rasowe czy narodowe stereotypy. To, że dzieje się to za zgodą spadkobierców pisarki, nie zmienia kontrowersyjności takich operacji. Dotknęło to także twórczości innych autorów. Np. Roalda Dahla. Nawet autorka z „Gazety Wyborczej” dziwiła się, bo przecież jest on mistrzem groteski i cierpkiego stylu. Nie może on jednak w nowej wersji opisać kogoś jako „grubego”. Wydawnictwa zachodnie zatrudniają speców od „walki z wykluczeniem”, których zadaniem są takie korekty. Ich zadaniem jest również pilnowanie współczesnych autorów, aby nie popełniali „zbrodniomyśli”.

 

W Polsce nawet lewicowi intelektualiści bywają jeszcze wobec takich zabiegów sceptyczni. Polski filozof Tomasz Stawiszyński pyta: „Czy uznajemy dzieło sztuki za autonomiczny, skończony, zaistniały byt o kształcie nadanym mu przez twórcę, który żył w takim, a nie innym świecie, takiej, a nie innej kulturze, mówił takim, a nie innym językiem, siłą rzeczy zakorzeniony był więc w swojej epoce? Czy też dzieło sztuki jest czymś procesualnym, co, niczym systemy operacyjne w naszych smartfonach, podlegać ma permanentnej aktualizacji?”.

 

Z kinem trudniej tak sobie poczynać. Ale pojawiają się pokusy blokowania emisji obrazów, których wymowa jest niezgodna ze współczesną poprawnością. Stąd wątpliwości, czy dopuścić na pewną platformę cyfrową sławne „Przeminęło z wiatrem” (bo przecież południowcy nie mieli historycznej racji) albo próby cenzurowania komediowego serialu „Hotel Zacisze”. Na razie takie konflikty kończą się kulawymi kompromisami. Ale trudno się oprzeć wrażeniu, że wyłania się kontur systemu kontroli myśli.

 

Pokusa zmieniania przeszłości nie ogranicza się do postępowania z dawnymi dziełami. Skąd np. obecność ciemnoskórych postaci w filmach, w których z powodów historycznych być ich nie powinno? Aktor Mads Mikkelsen był ostatnio zszokowany pytaniami o duński film „Bękart”, w którym zagrał główną rolę. Także i tam zdaniem krytyków brakowało czarnych aktorów. Próba tłumaczenia przez aktora i reżysera na konferencji prasowej, że w XVIII-wiecznej Danii byłby to szczególny absurd, zdaje się nie odniosła pożądanego skutku.

 

Oczywiście polem do szczególnych operacji na przeszłości są adaptacje, gdzie skądinąd wolno więcej. Trudno tu mówić o cenzurowaniu – to oddzielny rodzaj twórczości. Ale swoboda jest tu coraz większa. W netfliksowym, skądinąd słusznie chwalonym „Znachorze” młoda i generalnie cnotliwa dziewczyna łatwo idzie do łóżka z hrabiczem. Ani przedwojenny pisarz Tadeusz Dołęga-Mostowicz, ani autorzy poprzedniej adaptacji z 1981 roku nie mogli na to wpaść. Z kolei „Chłopi”, jeszcze bardziej wychwalany, głównie z powodu wizji plastycznej, film na kanwie powieści Władysława Reymonta, zmienia wydźwięk postaci Jagny. W nowej wersji, za cenę korekt w fabule, staje się ona feministyczną ofiarą mężczyzn. Wersja powieściowa, powielona przez pierwszą adaptację Jana Rybkowskiego, była bardziej skomplikowana i dzięki temu ciekawsza.

 

W teatrze można wszystko?

Z teatrem jest najłatwiej, zwłaszcza w Polsce, gdzie prawne regulacje nie chronią dawnych autorów tak jak w Anglii. Skoro Kleczewska może zrobić, co tylko chce, z „Dziadami” Mickiewicza, każdy tytuł można przerobić na jego własne przeciwieństwo. Albo nawet zostawić z oryginału ledwie kilka zdań przyozdobionych jednak szyldem autora (tak Teatr Powszechny postąpił z „Klątwą” Wyspiańskiego). W rezultacie programowo niewierna wersja Słowackiego jest jak najbardziej możliwa.

 

Raginis wystawił wersję wierną i bynajmniej nie antysemicką. Ale Mrozek chce więcej. Jeśli już „Księdza Marka” w ogóle wystawiać, żąda tak naprawdę manifestu skoncentrowanego na piętnowaniu polskiego antysemityzmu. Tematyka żydowska nie może być tylko jednym z wątków. Nie twierdzę, że problem starzenia się myśli różnych autorów w ogóle nie istnieje. Kiedy jako młody człowiek, na długo przed pojawieniem się politycznej poprawności, obejrzałem „Poskromienie złośnicy” Szekspira, odrzuciłem je jako niemądrze antykobiece. Po latach poszedł tropem mojego rozumowania Krzysztof Warlikowski. W Teatrze Dramatycznym wystawił w roku 1998 tę komedię wbrew intencjom Szekspira: ośmieszana megiera Kasia grana przez Danutę Stenkę była bohaterką bardziej dramatyczną niż komiczną. Właściwie mu przyklasnąłem. Ale wielki aktor i intelektualista Zbigniew Zapasiewicz zauważył, że jeśli pan Warlikowski tak zasadniczo nie zgadza się z Szekspirem, powinien napisać własną, polemiczną sztukę.

 

Czy można nie zgadzać się z Szekspirem? Można. Czy można go wystawiać po to, aby podważać jego myśli? Trzeba się pilnować, aby samemu nie popaść w śmieszność, nawet w czasach, kiedy są ludzie teatru, dla których Szekspir jest anachronicznym śmiesznym dziadersem. Polskich autorów romantycznych dotyczy to także.

 

W ostateczności lepiej dzieł totalnie odrzucanych nie ruszać, niż się nad nimi znęcać. Ja się jednak boję czegoś innego. Nie polemik i nawet nieudanych interpretacji. Boję się systemu, w którym granice interpretacji będzie wytyczał batalion Mrozków korzystających ze swojego wpływu na władzę. Stara władza może i miała ambicje modelowania kultury, ale prawie nie miała do tego narzędzi. Obecna ma ich pod dostatkiem. Ograniczyć ją może jedynie niechęć jakiejś części opinii publicznej do otwartego hunwejbinizmu ideologów. Jak duża to będzie część?

 

Piotr Zaremba

 

https://e-teatr.pl/slowacki-wielkim-antysemita-byl-47404


#teatr