Englert nie boi się śmierci
Englert nie boi się śmierci – Fenomenalne podsumowanie twórczości Jana Englerta, dyrektora Teatru Narodowego, w czasie, kiedy Englert kończy 80 lat.
Autorowi artykułu, którego bardzo cenię, nie tylko udaje się znakomicie opisać drogę twórczą Jana Englerta, ale także, niby mimochodem, bardzo trafnie zdefiniować stan teatru polskiego na dziś.
Sam Englert nie boi się śmierci, ale boi się stanu umierania. Jest jednak zaprzeczeniem tego stanu. Jego życiorysem i dorobkiem można by obdzielić wielu artystów.
Warto przeczytać ten fascynujący artykuł.
Englert nie boi się śmierci
Aktor, reżyser, dyrektor, mag. Teatralne manifesty Jana Englerta
Powiedział niedawno, że poza najstarszymi rocznikami, właściwie wszyscy otaczający go aktorzy są jego uczniami, wychowankami. Co roku pojawia się na dyplomowych spektaklach, aby łowić młode talenty do swojego zespołu.
W czwartek 11 maja 2023 o godz. 8:20 TVP Kultura przypomni program “Niedziela z… Janem Englertem”.
11 maja kończy 80 lat. Trudno w to uwierzyć, patrząc na jego niemal młodzieńczą sylwetkę. Ale przecież towarzyszył mi od moich najmłodszych lat. Uwierzyć więc w to trzeba. Ile razy chcę się z panem dyrektorem pospierać, tyle razy przypominam sobie, że mamy do czynienia nie tylko z wciąż czynnym, pełnym pomysłów artystą, ale i z narodowym skarbem.
Trwa i wierzy w rzemiosło
Podobno już w roku 2015, kiedy zbliżał się koniec jego kadencji jako dyrektora artystycznego Teatru Narodowego, rozważał odejście, zrobienie miejsca młodszym. Wskazywano różnych aktorów, którym przez lata „ojcował”, jako potencjalnych następców. Z drugiej strony nowe, prawicowe kierownictwo Ministerstwa Kultury przymierzało się do zastąpienia go kimś innym – Narodowy to jeden z niewielu teatrów finansowanych bezpośrednio przez rząd. Powstrzymał te zakusy Englert brawurową, choć nie całkiem ortodoksyjną z punktu widzenia tradycji polskiego romantyzmu inscenizacją „Kordiana” Juliusza Słowackiego. I sam podjął decyzję, że będzie trwał przy Placu Teatralnym, nieopodal pomnika Wojciecha Bogusławskiego. Trwa do dziś.
Sam przyznał się w swoim arcyciekawym wywiadzie-rzece do groźnych chorób. Lekceważył covid i w końcu na niego zapadł. A jednak czas się go jakby nie ima. Jan Klata, artysta forsujący swoją wersję nowoczesności, o temperamencie zdolnego nastolatka, nazwał kiedyś złośliwie Narodowy Englerta „cepelią”. Ale ludzie wciąż głosują nogami, chcą tej „cepelii”.
Sam Englert wywiesza na sztandarach eklektyzm, łączenie na jego scenie różnych wrażliwości, ale przede wszystkim dbałość o poziom teatralnego rzemiosła. A komentując swoje własne inscenizacje, mówił niedawno przy okazji premiery „Mizantropa” Moliera: „Co mnie najbardziej interesuje w teatrze? Najbardziej interesuje mnie teatr”. Pozornie to tylko gra słów. Tak naprawdę manifest tego, o co w tym rzemiośle bywającym wielką sztuką chodzi.
Zacznę od moich osobistych doświadczeń z Englertem artystą. Debiutował w roku 1964, rok po moim urodzeniu. W latach 70. ubiegłego wieku, czyli w czasach mojej wczesnej młodości, był już uznanym, chociaż wciąż młodym aktorem. Modnym z powodu udziału w filmach. Był Zygmuntem z serialu „Kolumbowie”, to chyba jego najgłośniejsza filmowa rola. Ale po kilku latach także cwaniackim Mundkiem Wrotkiem z serialu „Dom”. To mu zapewniało popularność w każdym polskim domu.
Miał prezencję i nade wszystko niezwykły głos, dziwnie arystokratyczny, pełen ironii i swoistej wytrawności, nawet gdy grał plebeja czy cwaniaka. Nie sposób go było pomylić z żadnym innym głosem. To stanowiło, że ten amant był kimś o wiele więcej niż amantem.
Uczył mnie teatru
Ale mnie Jan Englert wprowadzał w teatr. Był dla mnie jednym z ważniejszych przewodników po nim. Był moim pierwszym Hamletem. Zagrał duńskiego księcia w inscenizacji telewizyjnej Gustawa Holoubka z roku 1974. Wydał mi się zbyt zimny, wykalkulowany, na jego tle zły Klaudiusz Zbigniewa Zapasiewicza jawił się jako głęboko ludzki w swoim poplątaniu. Ale była to jakaś interpretacja, jakaś oferta. Mnożący paradoksy, właściwie okrutny w realizacji swoich planów, nie mógł nie fascynować. Podobno dla zagrania tej roli zrezygnował z intratnego występu filmowego we Włoszech.
To telewizja, a na scenie? Łopachin z „Wiśniowego sadu” Antoniego Czechowa, w reżyserii niedawno zmarłego Macieja Prusa, w warszawskim Teatrze Współczesnym, gdzie oglądałem go na samym początku mojej teatralnej edukacji (premiera – rok 1977). Ten jego Jermołaj Łopachin to chłopski syn rozpychający się łokciami, robiący pieniądze, a przecież dziwnie nieśmiały. Jego cedzone z błazeńską miną: „Ochfelio, idź do klasztoru” pamiętam po dziś dzień, tak jak pamiętam całą tę wspaniałą inscenizację.
Łopachin mi nawet trochę przesłania jego kolejne, w teorii większe role. Klękam przed jego Konradem z „Wyzwolenia” Stanisława Wyspiańskiego, w inscenizacji Kazimierza Dejmka, ale precyzję jego monologów trochę przyćmiewał w moich oczach dym patriotycznego uniesienia, kiedy oglądaliśmy to w mrokach stanu wojennego, a opozycjonistka Halina Mikołajska była w tym przedstawieniu Hestią. W ostateczności trudno było zapomnieć inną jego rolę spod batuty Dejmka (rok 1982, równolegle z „Wyzwoleniem”): nierzeczywistego, błazeńskiego tytułowego bohatera „Vatzlava” Sławomira Mrożka. To miara jego wszechstronności, nieustającego marszu przez wszelkie gatunki, konwencje, epoki.
On sam przyznaje się do niespełnień. W roku 1977 chciał być w Teatrze Współczesnym Kordianem. Erwin Axer uznał, że 34-letni aktor jest za stary. Zagrał Kordiana Wojciech Wysocki. Englert był zaś w tym spektaklu „tylko” demonicznym Doktorem, czyli szatanem. Tak naprawdę jednak to jeden z tych artystów sceny, którzy rok po roku byli obsadzani w głównych rolach. Englert opowiada dziś o swoich przyjaźniach z aktorami o co najmniej pokolenie starszymi: Gustawem Holoubkiem czy Andrzejem Łapickim. Uznali go za jednego ze swoich. Wtedy uzyskiwało się taki awans znakomitą dykcją, zdolnością mówienia wiersza, sprawdzaniem się w repertuarze klasycznym.
Zarazem dla mnie Jan Englert stał się ważny z jeszcze innego powodu. W Teatrze Telewizji był moim pierwszym nie tylko Hamletem. Także Zbyszkiem Dulskim czy Don Juanem, grał ich ze swadą i tą szczególną ironią. Ale też jednym z istotniejszych dla mnie przedstawień Teatru Telewizji okazał się „Irydion” Zygmunta Krasińskiego, w reżyserii Jana Englerta. Datowany na rok 1982, chociaż nakręcony jeszcze przed stanem wojennym, był jedną z pierwszych produkcji Englerta-reżysera.
Tamten „Irydion” był klarowną rozprawką o polskości, ale też o szamotaninie między nakazami patriotyzmu a uniwersalnymi wartościami chrześcijaństwa. Zagrali w nim najlepsi: młody Jan Frycz w roli tytułowej, a stary Jan Świderski jako Masynissa. Trudno było nie zapamiętać tragikomicznej roli Michała Bajora jako cesarza Heliogabala. Englert nie kombinował, nie udziwniał, trzymał na wodzy własne reżyserskie ego. Pozwalał mówić tekstowi, XIX-wiecznemu, a jakże współczesnemu. Sam siebie nie obsadził. Ale prowadził aktorów bez błędu.
Tej zasadzie, zasadniczej wierności tekstowi, przy różnych własnych pomysłach pozostał wierny w kolejnych dziesięcioleciach swojej reżyserskiej pracy, w telewizji i w teatrze. Stając się dla mnie potwierdzeniem tezy, że aktor bez reżyserskich studiów może być najlepszym inscenizatorem, bo dba o komunikatywność i jest empatyczny wobec aktorów. Wystawił w Teatrze Telewizji „Kordiana” i „Dziady”, także „Hamleta”. Był znakomitym popularyzatorem repertuaru klasycznego, a jednocześnie umiał inteligentnie przyrządzić i najbłahszą farsę.
Programem jest brak programu
W teatrze zaczął reżyserować z przytupem: w roku 1987 zrobił „Kordiana” w Teatrze Polskim. Ale też dwukrotnie realizował „Bezimiennie dzieło” Witkacego: w Polskim, a w roku 2013 w Narodowym, już pod swoją dyrekcją. Jest amatorem tej twórczości, przekonującym, że to nie tylko „czysta forma”, ale przestroga przed chorobami naszej cywilizacji, z uniformizacją i odindywidualizowaniem, na czele. Jest też zarazem znakomitym interpretatorem i wielbicielem Aleksandra Fredry. Realizował jego teksty wiele razy. Jego „Śluby panieńskie”, zrealizowane z perspektywy życiowej mądrości Radosta, którego zagrał sam, idą w Narodowym nieprzerwanie od roku 2007. Może dlatego, że Englerta teksty Fredry po prostu bawią. No i doskonale je rozumie.
W roku 2003 doczekał się objęcia dyrekcji Teatru Narodowego, po Jerzym Grzegorzewskim, u którego grał kilka poprzednich sezonów jako aktor. Kiedy podsumowywałem piętnastolecie jego rządów na Placu Teatralnym, zauważyłem, że unikał zbyt mocnych konturów programowych. Można by rzec, jego programem był brak wyraźnego programu – poza wysokim poziomem profesjonalizmu. A przecież ten „przypadkowy” repertuar owocował dwukrotnymi wielkimi inscenizacjami Mrożka realizowanymi przez Jerzego Jarockiego („Tango” i „Miłość na Krymie” – w tym pierwszym dyrektor dał się obsadzić i tyranizować przez reżysera jako Wuj Eugeniusz). Owocował znakomitym „Ślubem” Witolda Gombrowicza w interpretacji Eimontasa Nekrošiusa. Czy granym od 2006 roku po dziś dzień klasycznym „Świętoszkiem” Moliera. Przyrządził go już nieżyjący Jacques Lassalle.
Nie wszystkie eksperymenty z różnorodnymi reżyserskimi temperamentami kończyły się w moim przekonaniu sukcesem. Maja Kleczewska zrealizowała za czasów Englerta w Narodowym ekscentryczną, naginaną do współczesnym tez „Oresteję” Ajschylosa, szalonego, ale też pogubionego we współczesnych odniesieniach „Marata-Sade’a” Petera Weissa i przerobioną na coś kompletnie innego „Fedrę” Racine’a. W dwóch ostatnich zagrał sam Englert. Część widowni odrzucała te oferty z niesmakiem, a aktor Grzegorz Małecki poskarżył się w wywiadzie na efekciarstwo i zideologizowanie reżyserki ujawnione w „Orestei”. W końcu coś musiało nie zatrybić we wzajemnym zrozumieniu. Po swoich inscenizacjach w Narodowym, Kleczewska próbowała ośmieszyć Englerta wprowadzając fragment jego wywiadu do swojej wersji „Szczurów” Gerharta Hauptmanna w lewicowym do bólu Teatrze Powszechnym.
Takich kiksów było więcej. Wieść gminna głosiła, że sam Englert nie do końca kupił cokolwiek bełkotliwą „aktualizację” „Burzy” Szekspira dokonaną w roku 2018 przez Pawła Miśkiewicza. Ale też ten sam Miśkiewicz zrobił niedawno na małej scenie Narodowego całkiem inteligentny „Zamek” według Franza Kafki. Każda z tych inscenizacji, udanych czy mniej udanych, miała to do siebie, że korzystała z perfekcyjnego wykonania aktorskiego zespołu. O jego dobieraniu za chwilę.
Zarazem w Narodowym mieliśmy do czynienia z dużą liczbą inscenizacji, które nie wywracały niczego do góry nogami, a po prostu przyzwoicie opowiadały o człowieku, jego kondycji, jego wzlotach i upadkach. Wymieńmy choćby inscenizacje Artura Tyszkiewicza: „Mrok” Mariusza Bielińskiego i klasyczną „Balladynę” Słowackiego, a stosunkowo niedawno sztukę „Nikt” izraelskiego pisarza Hanocha Levina.
Czasem ten przyzwoity teatr budził niemądrą irytację krytyków. By przypomnieć absurdalną nagonkę na „Kotkę na gorącym blaszanym dachu”, amerykańską już klasykę Tennessee Williamsa, w interpretacji wytrawnego majstra od ludzkich spraw Grzegorza Chrapkiewicza. Ze wspaniałymi rolami Janusza Gajosa i Ewy Wiśniewskiej, ale nie tylko ich. Irytowano się teatrem aktorskim, który był równocześnie po prostu teatrem dla ludzi. Takich przykładów inscenizacji niedocenionych można wyliczyć dużo dużo więcej.
To w jakiejś mierze dotyczy i samego Englerta reżyserującego, na ogół co kilka lat, we własnym teatrze. On sam uważa, że krytycy nie mają o jego produkcjach zbyt dobrego mniemania. Nie bywa przedmiotem nagonek, ale nadmiernego entuzjazmu nie budzi. W moim przekonaniu więcej to mówi o stanie krytyki niż o jego dokonaniach. Wciąż dominuje poczucie, że teatr powinien rozwalać mury i trząść ziemią. A że kończy się na eksperymentach formalnych lub wrzaskliwych manifestach ideologicznych ze sceny, rodzi się z kolei zblazowanie. Wszystko już widzieliśmy. Zwykły dobry teatr to za mało.
Bez brudnej ścierki
Englerta interesuje teatr w teatrze – ni mniej, ni więcej. Wiele razy wypowiadał się przeciw teatrowi zbyt doraźnemu, interwencyjnemu. W moim przekonaniu dotykał w ten sposób jednej z największych chorób współczesnego teatru, choć gdy chciał powiedzieć więcej, hamowała go środowiskowa dżentelmeneria. Odmówił pójścia na płasko antyklerykalną „Klątwę” niby Wyspiańskiego, a tak naprawdę Oliviera Frjlicia, w warszawskim Teatrze Powszechnym. Uznał ten spektakl za „incydent pozaartystyczny”, próbę wywołania skandalu, co go już dawno przestało interesować. Powtarza, że teatr powinien pokazywać duszę, a nie gruczoły, nie lubi nadmiernego ekshibicjonizmu na scenie. Nawet jeśli nie wszystkie spektakle w jego własnym teatrze sprostały tym wymogom („Fedra” Kleczewskiej), cel jest jasny i zarysowany. Wiemy mniej więcej o co dyrektorowi chodzi.
Ostatnio po raz kolejny przypomniał, że teatr powinien rozmawiać z widzem, a nie tłuc go po twarzy brudną ścierką. Mówił to akurat nie przy okazji premiery własnego spektaklu, a wystawionego na małej scenie Narodowego „Dekalogu”, adaptacji serialu Krzysztofa Piesiewicza i Krzysztofa Kieślowskiego. Akurat to widowisko, dzieło progresywnych twórców, dramaturżki Julii Holewińskiej i reżysera Wojciecha Farugi, nie zostało do końca zrozumiane ani przez krytyków lewicowych, ani prawicowych. Bo przełamywało stereotypy dzisiejszych ideologicznych podziałów. Ja z kolei podzielałem satysfakcję pana dyrektora.
A jego własne inscenizacje w Narodowym? Wspomniałem już o „Ślubach panieńskich” Fredry i „Bezimiennym dziele” Witkacego”. Z kolei „Iwanow” Czechowa (2008) to inteligentny teatr tylko pozornie realistyczny, w istocie metafora życia przegranej zbiorowości – z jedną ostatnich ról Andrzeja Łapickiego. I wreszcie „Księżniczka na opak wywrócona” Calderona de la Barki (2010), jedna z najrozkoszniejszych zabaw w teatr. Gra konwencjami, ale też pochylenie się nad bohaterami, którzy są w te konwencje wplątani. W takich popisach też można szukać prawdy o człowieku.
Warto tu przypomnieć całkiem niedawne doświadczenie z „Trzema siostrami” Czechowa – z roku 2020. Englert przez lata studiował ten tekst, jeden z najważniejszych w dziejach światowej dramaturgii. Szukał nowych rozwiązań formalnych (równoległe dzianie się na scenie), ale też nowych interpretacji dotyczących relacji między bohaterami. Powstała inscenizacja wzruszająca i mądra. Klasyczna i równocześnie przenikliwie współczesna. Znów nadmiernie wtłaczana przez krytyków we dzisiejsze podziały i stereotypy. Ze mnie ta uniwersalna interpretacja wycisnęła łzy. Niestety po trosze została ona zniszczona, najpierw przed pandemijny lockdown, a potem odruch sprzeciwu aktorskiego zespołu wobec rosyjskich realiów – w obliczu wojny na Ukrainie.
Kiedy zabierał się pod koniec ubiegłego roku za przywoływanego już „Mizantropa”, podkreślał, że nie chodzi mu o szukanie na siłę aktualności (choć skądinąd naszpikował klasyczną inscenizację paroma bardziej współczesnymi wtrętami). Wartością miało być przyrządzenie inteligentnego tekstu. Nazywał go ciastkiem z kremem, które miało zastąpić na chwilę normalną teatralną „golonkę”. Wystawił to bez żadnej wstępnej tezy ideologicznej, bez politycznych aluzji, co dziś jest plagą teatru.
Englert zdaje się być symetrystą – i teatralnym i chyba politycznym. Podczas uroczystości z okazji 50-lecia „Dziadów” Mickiewicza-Dejmka nieco drżącym głosem dziwił się, dlaczego nie ma na widowni ludzi z przeciwstawnych politycznych obozów, aż ktoś z widowni wrzasnął: „Z kim tu się porozumiewać?”. Zarazem jego periodycznie powracające rozważania nie pozostawiają wątpliwości: to człowiek bliski wrażliwości liberalnej inteligencji, dziś pozostającej w opozycji. W konkretnych widowiskach tę wrażliwość prezentuje tu najpełniej Piotr Cieplak. Czasem robi to na modłę natrętnie publicystyczną (autorski i niemy „Suplement”), czasem subtelniej, jak wtedy kiedy uderzył w romantyczną tromtadrację sztuką „Ułani”, co ciekawe autorstwa Jarosława Marka Rymkiewicza – z 1974. Także i tam, zwłaszcza w oglądanych podczas dwóch przerw w kuluarach rekwizytach, można dostrzec zamiar doraźnego komentowania. Widać to i w innych spektaklach Narodowego, choćby w produkcjach Pawła Miśkiewicza czy Michała Zadary. Ale na tle tego co dzieje się dziś w polskim teatrze, to i tak mistrzostwo świata w uprawianiu debaty inteligentnej.
Rozstanie z romantyzmem?
Czy czegoś mi w obecnej twórczości Englerta nie brakuje? Owszem, Teatr Narodowy pod rządami Kazimierza Dejmka buzował debatą, na czym ów „narodowy” charakter sceny ma polegać. Obecny dyrektor artystyczny z polską klasyką zdaje się rozstawać. Z romantyzmem pożegnał się chyba w roku 2015 ostatnim swoim „Kordianem”.
Mocując się z tym dramatem całe swoje życie, podjął z klasyczną tradycją odczytania romantyzmu polemikę, ale inaczej niż w przypadku rozlicznych trywializacji dokonywanych przez innych, on się z tą tradycją wadził, ale jej nie obśmiewał. To ona go ukształtowała. Jego przedstawienie telewizyjne z roku 1994 stawało jeszcze po stronie racji Kordiana. Potem, jak lubi opowiadać w racje te zwątpił, postępując drogą realistów.
Przepychanki z romantyzmem mają w polskim teatrze tradycję. Już w roku 1970 Adam Hanuszkiewicz wystawił „Kordiana” (tego z drabiną zastępującą Mont Blanc) jako opowieść o mądrym Prezesie próbującym powstrzymać niemądrą młodzież. Krytycy, którzy z tym polemizowali, rozumieli wtedy, że w romantycznym przesłaniu kryje się kawałek tożsamości narodu zniewolonego przez komunizm.
Englert w „Kordianie” idzie w rewizji daleko , może właśnie na skutek końca PRL-u, ale uważa, że nie wbrew Słowackiemu. Ba, podkreśla, że autor napisał dramat wieloznaczny, otwarty na różne interpretacje. W nowym scenariuszu mamy żonglowanie kolejnością tekstu i własne wstawki, ale to wciąż jest Słowacki.
Jako człowiek niechętny prostym publicystycznym odczytaniom dyrektor Narodowego nie postawił kropek nad „i”, a wystawiając spektakl piękny, wskrzesił nawet u wielu romantyczne sentymenty. To naturalne, skoro w finale na scenie pojawiał się wiekowy Ignacy Gogolewski, który grał Kordiana w czasach Gomułki. A czy końcowy szpaler młodych ludzi z zakrwawionymi sercami to wyraz sprzeciwu czy tęsknoty? Na pewno to manifestacja reżyserskiej pokory, która oddaje werdykt widzom.
Ale też widzimy romantyzm z perspektywy człowieka starego (stąd kilku Kordianów). Englert pyta, na ile stan duszy młodego człowieka powinien rządzić polską historią. Ale pyta delikatnie. Sygnalizując, że drugą skrajnością jest konformizm rytuałów wokół Cara jako króla Polski.
Ciekawe, mądre przedstawienie, a przecież żal, że Englert zamknął swoje rozrachunki z romantyzmem. Kto, jak nie on, był predestynowany aby się z nim nadal zmagać? Uczyć go nas, jak robił to przez lata. „Dziady” Mickiewicza” zostawił w roku 2017 podziwianemu przez siebie Litwinowi Eimuntasowi Nekrošiusowi. Ten skoncentrował się na literackich zabawach, na relacjach jednostki z własnym dziełem. Historyczny, narodowy wymiar dramatu interesował go mniej.
Samego Englerta dziś bardziej bawią obrzeża polskiej klasyki (Fredro). Przymierza się też od lat do realizacji swego marzenia: teatralnej wersji „Pamiętnika znalezionego w Saragossie” Jana Potockiego.
Narastający minimalizm widać też w jego specjalności: Teatrze Telewizji. Jeszcze w roku 2018 zaproponował nam „Spiskowców”, adaptację powieści Josepha Conrada „W oczach Zachodu”. Zmagania carskiego despotyzmu z rewolucyjnym żywiołem pokazał precyzyjnie, inteligentnie. Potem były mądre teatralne zabawy: „Lato” Rittnera czy „W małym dworku” Witkacego. Na historię przez duże „H” już się jednak nie porywał, a od kilku lat jego spektakli na małym ekranie nie ma.
Sprzedaje swoją ironię
Jest jeszcze kwestia Englerta aktora. Pod własną dyrekcją grywał rzadko. Czasem było to swoiste gaszenie pożarów. Wuja Eugeniusza zagrał w „Tangu” Mrożka-Jarockiego znakomicie, ale jako swoiste zastępstwa za Zbigniewa Zapasiewicza i Andrzeja Łapickiego, którzy już nie podołali zdrowotnie.
Są jednak jego role będące nie tylko perełkami, ale swoistymi manifestami. W roku 2016 Adam Sajnuk obsadził go jako starego aktora, Sira, w „Garderobianym” Ronalda Harwooda. To tradycyjna okazja do aktorskiego popisu: rolę tę grywali: Gustaw Holoubek, Zbigniew Zapasiewicz czy Igor Przegrodzki (a w kinie Albert Finney i Anthony Hopkins).
Spektakl przyjęto kwaśno, podnoszono, że brak chemii między Englertem i Januszem Gajosem grającym rolę tytułową. Mniej zauważono, że Englert, choć nie szczędził swojemu demenciejącemu bohaterowi cech bez mała groteskowych, to przecież, trochę wbrew intencjom reżysera, starał się go bronic, zrozumieć, uczynić bardziej ludzkim. Nie mógł go nie rozumieć. Sir przymierza się do roli Króla Leara. Englert marzył, aby zagrać go u Nekrošiusa (reżyser zmarł). I rozumie fenomen aktorstwa totalnego, spalającego się, nawet za cenę kabotyństwa.
Jeszcze wyraźniejszym manifestem była niedawna rola barona Münchhausena w sztuce Macieja Wojtyszki „Münchhausen dla dorosłych” (w reżyserii autora). Zagrał blagiera i kpiarza walczącego o swoją godność i wolność w świecie, gdzie zaczynają dominować przemożne ideologie. Miałem wrażenie, że aktor, aktywnie wpływający wcześniej na kształt spektaklu, gra po prostu siebie. Że sprzedaje swoja ironię i swoje życiowe doświadczenie. Przypomniały mi się od razu czasem przesadne, powtarzające się tyrady prywatnego Englerta przeciw współczesnym modom i pozom, przeciw ekshibicjonistycznej kulturze czy może antykulturze internetu. Aktor unika deklaracji politycznych, ale tym dzielił się zawsze chętnie.
Pozostawiam innym roztrząsanie, na ile Englert to tradycjonalista, a na ile wolnościowiec, ile w nim z prawicy, a ile z lewicy. Warto na koniec powiedzieć coś jeszcze. Nie byłoby Englerta reżysera i dyrektora teatru bez jego tytanicznej pracy pedagoga. Dwukrotnie był rektorem najpierw Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej (1987-1993), potem Akademii Teatralnej (1996-2002). W szkole teatralnej wykłada od zawsze do dziś. Sam mówi, że to jego najważniejsza pasja i misja. Że w swoich uczniach odkrywa i utrwala siebie. Podobno, tak twierdzą zastępy absolwentów szkoły warszawskiej, przychodzi mu to z łatwością
Zostawić po sobie uczniów
Powiedział niedawno, że poza najstarszymi rocznikami, właściwie wszyscy otaczający go aktorzy są jego uczniami, wychowankami. Kiedy w roku 2018 oglądałem skromne, ale niezwykle smaczne przedstawienie studenckie „Grając Balladynę” w warszawskiej Akademii Teatralnej , przygotowane na jego zajęciach z wiersza, czułem jego rękę. Także wtedy, kiedy grający w wypisach z „Balladyny” studenci reklamowali w internecie Słowackiego jako autora atrakcyjnego dla młodzieży. Kto będzie rozbudzał tego typu gusta i sentymenty po nim? Kto będzie uczył aktorską młodzież, jak mówić poezję?
Co roku pojawia się na dyplomowych spektaklach aby łowić aktorów do swojego zespołu. Ta ekipa nie ma sobie równych – od weteranów: Janusza Gajosa, Ewy Wiśniewskiej, Anny Seniuk czy Jerzego Radziwiłowicza. Grzegorz Małecki, Marcin Przybylski, Arkadiusz Janiczek, nie grający już w Narodowym fenomenalny Marcin Hycnar, typowany kiedyś na następcę Englerta, także Małgorzata Kożuchowska, Dominika Kluźniak, Danuta Stenka, Wiktoria Gorodeckaja, Ewa Bułhak, Przemysław Stippa, Kacper Matula, Oskar Hamerski, Robert Jarociński, Aleksandra Justa – mam wymieniać dalej?
Są i najmłodsi, ci złowieni przez pana profesora, Znakomita Michalina Łabacz nie przyjechała do Gdyni aby odebrać nagrodę za główną rolę w filmie „Wołyń”, bo grała epizod w Englertowym „Kordianie”. Kiedy ogląda się znakomitą rolę 23-letniego Pawła Brzeszcza w „Dekalogu”, widzi się ciągłość sztuki aktorskiej, inteligentnej i empatycznej. Zawdzięczamy ją jemu, Janowi Englertowi.
Czy brak spójnego programu jest zawsze zaletą? Czasem brak mi w Narodowym otwarcia się pana dyrektora na nową, młodą dramaturgię, na nowe tematy. Brak mi ryzyka, które kazało oddać małą scenę antykomunistycznej „Norymberdze” Wojciecha Tomczyka (reżyseria Agnieszka Glińska – rok 2006). Ale Englert wciąż szuka. „Alicji Kraina Czarów” młodego Sławomira Narlocha, wariacja na temat Lewisa Carrolla, to jeden z ostatnich efektów tych poszukiwań. To spektakl dopiero co wystawiony, pełen poetyckich, teatralnych cudowności. Trzeba było widzieć nonszalanckiego, czasem pozującego na cynika pana profesora, jak się nim zachwycał. Takiego teatru jest coraz mniej. Ale taki teatr wciąż istnieje.
Jan Englert oddał się teatrowi całym sobą. Wiele razy opowiadał, także mnie, o fenomenie wytwarzającej się więzi między aktorami i widownią. Aktorkami były obie jego żony, Beata Ścibakówna to często jego asystentka i artystyczna powiernica. Najmłodsza córka Helena Englert kończy warszawską Akademię Teatralną i grywa już w serialach.
On sam mówi, że nie boi się śmierci, ale boi się stanu umierania. Jest zaprzeczeniem tego stanu. Jego życiorysem i dorobkiem można by obdzielić wielu artystów. Chapeau bas, dzięki Panie Janie.
– Piotr Zaremba
#JanEnglert #TeatrNarodowy #Teatr #Film #TV